La ópera del siglo XIX fue el vehículo para mostrar un México independiente y civilizado: Áurea Maya

Los gobiernos la financiaban con la partida de gastos secretos y se contrató al barítono Filippo Galli para cantar con la Compañía del Teatro Principal. Hubo temporadas de 40 semanas con cerca de 50 títulos y 100 funciones

30/03/22

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La ópera nacional del siglo XIX fue un instrumento de los gobiernos de ese tiempo para mostrar un México independiente y civilizado. Entonces, financiaron sus funciones y desarrollo con la partida de gastos secretos y de esta manera mostrar al mundo un ideal de país, explica la doctora Áurea Maya.

 

En 1832 se inician estas temporadas de ópera de duraban 40 semanas con casi 50 títulos y, en promedio, se ofrecían 100 funciones, añade en entrevista la investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (Cenidim), y quien participará en el segundo módulo del Seminario Permanente de Ópera Mexicana, a realizarse en línea del 4 al 9 de abril.

 

Estos gobiernos, añade Aurea Maya, visualizaron una Ciudad de México con teatros y ópera, como en Europa, y lanzaban este mensaje: `vean nuestros avances´.

 

- ¿Este segundo módulo de qué va a tratar?

 

El tema sigue siendo la ópera mexicana, pero ahora habrá más colaboradores en el Seminario, repiten los académicos que participaron en el primer módulo y la idea es ir complementando la información que hay sobre la ópera mexicana.

 

Me incorporo a esta edición y por mi experiencia de más de 30 años, estudio en el tema desde varias vertientes: primero, desde su producción musical y su relación con la política mexicana, donde no sólo reconstruyo su historia a partir de un recuento de compañías que se presentaron, sino también analizó la vinculación que tuvo con los gobiernos del siglo XIX a partir del apoyo de las autoridades a través de la partida de gastos secretos.

 

Por otra parte, abordaré el problema del rescate de las partituras compuestas por mexicanos en este periodo. Sabemos que fue hasta mediados del XIX que los mexicanos compusieron óperas. El primero fue Cenobio Paniagua y después toma la estafeta Melesio Morales.

 

De hecho, tuve la fortuna de trabajar con dos óperas significativas. En la restitución a partir del manuscrito original de “Ildegonda”, de Morales, puesta en escena en 1994 por Fernando Lozano y en el rescate de “Catalina de Guisa”, en 2017, en un proyecto Cenidim-UNAM, a cargo de la maestra Verónica Murúa.

 

- ¿Cuál era el objetivo de los gobiernos decimonónicos con este apoyo?

 

- Querían mostrar un México independiente y civilizado. ¿Y cuál era la mejor muestra? Una cosa era el hecho de que fuéramos un país civilizado y otra un ideal como representación de lo civilizatorio.

 

 

En este sentido, los políticos decimonónicos vieron en el arte y, especialmente en la ópera, un vehículo para demostrar que éramos civilizados.

 

Así, visualizaron una Ciudad de México con teatros y ópera, como en Europa, diciendo: `vean nuestros avances´.

 

Pero, cómo lo hicieron. Si hubieran querido fundar un Conservatorio en las primeras décadas del siglo XIX, hubiera sido muy complicado y tardado al menos 20 años formar cantantes y compositores mexicanos. Por esto, deciden acercarse a las compañías de ópera europeas y contratar a cantantes ya formados como Filippo Galli o Carolina Pellegrini. En el país había orquestas, coros y sólo trajeron vestuarios y partituras y a comenzar.

 

De esta manera se inician las temporadas de ópera en el país, financiadas por el gobierno mexicano, en septiembre de 1832.

 

- ¿Cuál gobierno inicia este proyecto de que la ópera sea el vehículo para mostrar un país civilizado?

 

-Fue durante la vicepresidencia de Anastasio Bustamante, cuyo ministro de Relaciones Exteriores era Lucas Alamán y el gran personaje para nuestro tema. Lucas definió el objetivo de la ópera mexicana como el instrumento civilizatorio en el periodo de 1832 hasta 1838.

 

Para esto, el Gobierno Mexicano contrató a Filippo Galli, un barítono muy renombrado y en el cual Gioacchino Rossini se había inspirado para componer varias óperas.

 

Galli viene a México para cantar con la Compañía del Teatro Principal (también conocida como Compañía Galli), apoyada por el gobierno, y participa en esas grandes temporadas. Se hacían dos funciones semanales con casi todas las óperas serias, semicómicas y bufas del propio Rossini, a las que se unían las de Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini, Saverio Mercadante, Carlo Coccia e incluso del propio Galli y lo impresionante: había títulos nuevos casi cada semana.

 

La temporada se realizaba de la Semana de Pascua, hasta días antes del Miércoles de Ceniza y por lo menos eran 40 semanas con cerca de 50 títulos y, en promedio, había 100 funciones, porque había repeticiones como la exitosa ópera “Semiramide”, de Rossini, que tuvo 15 funciones en un solo año.

 

El fin de este periodo de grandeza se da con su primer impulsor: Anastasio Bustamante. Cuando regresa al poder dirige un país en una crisis severa y decide ya no sostener a la Compañía Galli.

 

Una de las anécdotas de este tiempo dice que Galli se llevó todo el dinero que pudo y cuando ya no hubo apoyo, regresó a Italia, a la Scala de Milán. En realidad, Galli cobraba su sueldo como barítono y después como director de escena. La historiografía de la música mexicana narra que el barítono estaba en decadencia. ¡Nada cierto! Regresa a cantar a la mismísima Scala.

 

- ¿Cómo estamos en el rescate de partituras del siglo XIX?

 

Uno de los objetivos del Seminario es enseñar a los estudiantes que además de Donizetti, Bellini, Mercadante, Verdi…, también están los mexicanos Paniagua, Morales, Ricardo Castro, entre otros muchos.

 

El trabajo que hacemos los musicólogos en el rescate de partituras mexicanas va con pasos un poco lentos. Es entendible, porque muchas de estas partituras no están asequibles para los investigadores. En el caso de Melesio Morales, cuyas partituras están en el Conservatorio Nacional de Música. Ahí no hay restricción y prestan los manuscritos originales digitalizados. Pero, por ejemplo, con Cenobio Paniagua no existían archivos con su obra. En 1996, Eugenio Delgado y yo ubicamos sus partituras: estaban en poder de sus descendientes, quienes nos permitieron trabajar en el archivo que estaba en Córdoba, Veracruz. Hicimos un catálogo en 2001 y años después lo donaron al Cenidim, y ahora también está digitalizado.

 

Tal vez los musicólogos nos hemos enfocado a la parte histórica y no al rescate de la música. Lo bueno es que eso ha ido cambiando y hay investigadores que se dedican a ambas tareas. Ejemplo de ello es que pudimos escuchar en 2017 “Catalina de Guisa”, de Paniagua, en un proyecto interdisciplinario o proyectos como “Ópera. Nuestra herencia olvidada”, con cantantes mexicanos que están grabando estas obras y que también participarán en el curso.

 

Entonces, otro objetivo de este Seminario es crear conciencia de todo ese trabajo que falta por hacer para rescatar la ópera mexicana.

 

- ¿Cuáles compositores del siglo XIX falta de rescatar sus obras?

 

- Paniagua y Morales son los líderes del movimiento operístico de ese tiempo, pero también están Miguel Planas, Octaviano Valle, Miguel Meneses, Luis Baca, Mateo Torres Serrato, Leonardo Canales, Ramón Vega, Julio Morales y a fin de siglo están Gustavo E. Campa y Ricardo Castro, entre otros. De algunos ya conocemos fragmentos de sus óperas y tengo la confianza de que en la próxima década completemos más este abanico de obras que conformaron el siglo XIX.

 

- ¿Cómo era la ópera mexicana de este siglo?

 

- La ópera fue escrita dentro de los cánones de la italiana, a veces con influencias wagnerianas o de la ópera francesa, pero esencialmente siguen el modelo de Donizetti, Bellini y Verdi. Aunque aún necesitamos estudiar más para determinar todas sus influencias, pero si vemos que hay guiños a nuestra tierra como los hizo Melesio Morales con sus acercamientos a la música popular, o introducen temas con raíces del mundo prehispánico, como en “Atzimba”, de Ricardo Castro.

 

- ¿Qué papel tuvo Maximiliano?

 

Cuando Cenobio Paniagua estrena “Catalina de Guisa” en 1859, en plena Guerra de Reforma, tiene mucho éxito. Esto inspira a un grupo de compositores, algunos alumnos de Paniagua y comienzan, en los años siguientes, a escribir óperas y querían fueran representadas. En el Segundo Imperio de México, con Maximiliano de Habsburgo, el emperador apoya a varios de estos compositores.

 

Maximiliano les otorgaba los recursos para que fueran hacer vestuarios, pagar cantantes, hacer escenografías…, pero hubo algo importante: estos compositores se cuidaron mucho de “ser leales al Imperio”, porque exaltaban la idea de la Patria, de forjar una nueva nación sin importar quien estuviera en el poder. Cuando termina su periodo Maximiliano, el presidente Benito Juárez conoce este movimiento floreciente de la ópera y lo sigue apoyando, sobre todo a Melesio Morales, quien se convertiría en gran compositor de la segunda mitad del siglo XIX.

 

- ¿La ópera del siglo XIX está aún por descubrirse en toda su grandeza?

 

- Estamos en vías de y varios investigadores trabajamos para completar, no sólo desde la historia de las obras, sino desde la escucha de las obras y puedo afirmar que Morales y Paniagua compusieron óperas de una factura musical excelente, a la par de las europeas, es decir, los compositores mexicanos estaban a la altura de los europeos.

 

Seminario Permanente de Ópera Mexicana

 

El segundo módulo del Seminario Permanente de Ópera Mexicana, a realizarse en línea del 4 al 9 de abril de 2022 y participarán la doctora Áurea Maya, el doctor Luis de Pablo Hammeken, autor del libro La República de la Música. Ópera, política y sociedad en el México del siglo XIX e investigador del Colegio de México, el doctor César Zayas, de la Universidad de Nottingham (Inglaterra), quien hablará de las migraciones musicales del periodo, la soprano Olivia Gorra, la especialista en artes escénicas Enid Negrete, entre otros.

 

El Seminario Permanente de Ópera Mexicana cuenta con validez oficial ante la Secretaría de Educación Pública. El programa completo puede consultarse en Seminario Permanente 2022., Informes e inscripciones en: diplomado.opera@esmufa.edu.mx y diplomadodeoperamexicana@gmail.com o llamar al teléfono (222) 8619717.

 

Fuente: https://www.cronica.com.mx/

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