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Quizá, para enfocar esta relación, lo más revelador sean los gustos de Beethoven. Sabemos que admiraba las óperas de Cherubini (consideraba al autor de Medea y Les deux journées como el mayor operista de la época). Elogió también a Weber por El cazador furtivo (pero fue crítico con Eurianthé). Reprochaba a Mozart el hecho de haber puesto música a un asunto tan libertino como el de Don Juan (para él la ópera sólo tenía que servir argumentos altos y nobles). No amaba la ópera italiana e ironizaba sobre su campeón, Gioacchino Rossini, cuyas obras cosechaban éxitos en Viena.

El primer contacto de Beethoven con la ópera fue tardío y ocurrió a los treinta y tres años. Se trata del proyecto para poner música al Fuego de Vesta, un mediocre libreto del empresario Emanuel Schikaneder (el mismo de La flauta mágica de Mozart). Al abortar el proyecto, el nuevo director del teatro «an der Wien», Peter von Braun, propuso a Beethoven que compusiera otro drama. La elección del argumento cayó en Léonore de Jean-Nicolas Bouilly, estrenada en París en mayo de 1798, que había alcanzado mucho éxito desde entonces. El argumento entusiasmó a Beethoven, aunque la idea no fuera muy original. Ya habían puesto música a la pieza de Bouilly bastantes compositores. El primero había sido Pierre Gaveaux (1798), seguido por Ferdinando Paer (1804) y Simone Mayr (1806).

Los casos de Florestan y Leonora despertaban en Beethoven la reflexión sobre uno de los argumentos más sentidos por el compositor: el tema de la libertad. La Revolución Francesa había levantado apasionados debates entre los intelectuales de la época sobre el concepto de libertad. Después del Egmont (1790) de Goethe, historia del motín de los Países Bajos contra la dominación española, Schiller celebra en la tragedia Guillermo Tell (1804) la figura símbolo de la independencia suiza. No es posible libertad sin moral, advierte sin embargo Kant en Crítica de la razón práctica.

La estrella de Napoleón contribuía a difundir por Europa el verbo republicano, despertando anhelos libertarios e independentistas. Fichte dirige desde su cátedra de Berlín un Discurso a la nación alemana (1808). Tantos entusiasmos no tardarían en enfriarse. Ugo Foscolo, autor de una temprana oda “a Napoleón liberador”, pintará en la novela Últimas cartas de Jacopo Ortis (1802) la decepción que siguió al Tratado de Campoformio, por el que Napoleón cedía Venecia a los austriacos. Beethoven borra de su Tercera sinfonía la dedicatoria al general francés, al enterarse de que éste se ha proclamado emperador. El regreso de los soberanos absolutistas y la Restauración impuesta por el Congreso de Viena (1815) sólo lograría retrasar, pero no volver atrás, el reloj de la Historia.

En el otoño de 1804 Fidelio estaba acabado, pero el libreto, adaptado por Joseph Sonnleithner del original francés, resultaba demasiado largo y pesado. El estreno (20 de noviembre de 1805) ocurrió en las peores condiciones. Viena estaba entonces ocupada por el ejército de Napoleón y el público de los teatros estaba compuesto en su mayoría por oficiales del ejército francés. Los aristócratas protectores de Beethoven habían abandonado la capital austriaca para encontrar refugio en las afueras. Además, la ópera fue montada con cantantes inadecuados para los papeles. Así que Fidelio sólo alcanzó tres actuaciones; luego fue retirada: se trató sin duda de un fracaso total.

Un año más tarde, tras las insistencias de sus amigos, Beethoven revisó la obra. El texto sufrió una reducción que llevó a la eliminación de muchos diálogos y arias. Tuvieron que pasar muchos años para que Beethoven volviera a Fidelio, esta vez de forma definitiva. Era 1814 y en esta ocasión la revisión del libreto fue confiada a George Friedrich Treitschke. El resultado incidió en una progresiva concentración dramática. Los actos pasaron de tres a dos. Se centró la atención en la narración principal, mientras que los acontecimientos paralelos (el amor entre Jaquino y Marzelline) pasaron a un segundo plano.

En realidad, no existe uno sino tres Fidelio. Hay quien ha parangonado las diferentes versiones a una inmensa y grandiosa obra de variación. Tenemos Leonora I, barroca en su desequilibrada mixtura de elementos (singspiel, ópera francesa, italiana, melologo); Leonora II, efectista y calibrada, con ese «monstruo sinfónico» que es la obertura inicial, casi quince minutos en los que se sintetiza la ópera entera, fuera de los cánones tradicionales. Finalmente Fidelio, la última y más escueta (es la versión que generalmente se escucha).  También cambian los significados. Lo que al principio era un drama sobre la tiranía se transforma en un conflicto entre fuerzas morales, la dramaturgia se hace abstracta, se universaliza.

Después de Fidelio, Beethoven nunca abandonó la idea de componer otra ópera. En 1807 se ofreció a escribir «una ópera cada año» para el teatro de corte de Viena, pidiendo un sueldo fijo de 2.400 florines. Al parecer no recibió respuesta. Por lo demás tenemos una serie impresionante de ideas o proyectos abortados (Las ruinas de Babilonia, Romulus, Bacchus, Merope, Fiesco, Macbeth, Rey Lear, Fausto...). Obras que en raros casos podemos soñar a través de fragmentos que han encontrado un ropaje alternativo (los esbozos para el coro  de las brujas de Macbeth confluyeron en el sublime 'Largo assai ed espressivo' del Trío para piano op. 70 Nº 1).

En su último año de vida Beethoven acarició la idea de una Orestiada basada en Esquilo. Su propósito era revolucionario: tratar la ópera como un recitativo continúo aboliendo las formas cerradas. Lástima que el proyecto no pudiera realizarse: habríamos tenido quizá una ópera que habría unido a Monteverdi con Wagner pasando por Cherubini.