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El teatro en Viena sigue los caminos más trillados, triunfa Dittersdorf y la ópera que desbancó a sus Bodas, pero Mozart ya no se vuelve a mirar atrás y cuando su libretista, Lorenzo Da Ponte le propone, para el encargo de Praga, hacer una ópera sobre Don Juan, ve claramente la posibilidad de dar un paso más, de alejarse más aún de la ópera bufa.

El mito español se ha popularizado en toda Europa y en los escenarios de Italia y de Francia se pavonea un galán que habla más y actúa menos, que es más humano y hasta más inteligente que el español, a costa de ser menos Don Juan. El modelo directo para Da Ponte es la ópera en un acto de Bertati, música de Gazzaniga, “Il convitato di pietra”. Detrás está el mito del libertino que culmina sus fechorías invitando a cenar a un difunto, a una calavera o a la estatua funeraria que la representa, y las diversas dramatizaciones del teatro español que culminan en la obra de Tirso de Molina.

Da Ponte amplía el libreto de Bertati, añade episodios y consigue una mayor presencia de los personajes femeninos, en todo lo cual no sabemos qué participación pudo tener Mozart, porque el oficio y la autoridad de su libretista, nos impiden pensar en la situación que se dio en Idomeneo o en el Rapto. En cualquier caso, en el libreto de Da Ponte no es oro todo lo que reluce, y no hay que extrañarse por ello, porque la historia ha pasado de mano en mano muchas veces, y porque el modelo mismo, con toda su grandeza, no se distingue precisamente por su orden narrativo ni por la solidez de su estructura dramática. La vida del libertino no se presta a ello; Don Juan es, por encima de todo, un reincidente, y las repeticiones van en contra del desarrollo dramático.

No sabemos si Mozart conocía el drama de Tirso, pero en su música está la más alta representación del mito de Don Juan. Sólo la intuición de un genio como el de Mozart podía conseguirlo. Moliere y Goldoni se habían alejado de la auténtica esencia del mito, el primero negándolo al hacer de Don Juan un ateo, el segundo destruyéndolo estúpidamente al castigar los desmanes del disoluto con una «muerte natural»; el rayo de una tormenta.

Don Juan no niega lo sobrenatural; pretende, con su exuberante sensualidad, dar una dimensión a la vida también sobrenatural, que desafíe a la muerte, que la haga imposible en su despectivo «¡Qué largo me lo fiáis!». Esto es lo que Mozart recupera y ensalza en su Don Giovanni; no hace falta llegar a la escena final; en la obertura misma está representado lo trascendente, y el carácter del héroe, su arrogancia desafiante, en una célula rítmica con la voz de los instrumentos de viento. Luego, en la acción dramática, desde que el Comendador, herido por Don Juan, se extingue como una llama vacilante, hasta que aparece para hundir a su matador en el fuego del infierno, en la escena hay un aliento sobrehumano, esté o no esté el burlador presente. Cierto que aparte estos dos personajes, el resto de las figuras son humanas, sobre todo las tres mujeres, pero Doña Ana y Doña Elvira van siguiendo siempre esa estela de dolor que ha dejado a su paso el burlador.

Cuando Schiller le escribió a Goethe, diez años más tarde, que confiaba en la ópera precisamente porque, mediando la música, en ella se llega a prescindir de la «imitación servil de la naturaleza», la contestación de Goethe es rotunda: «Las esperanzas que pone en la ópera se satisfacen en grado sumo con Don Juan; pero esta obra es única y con la muerte de Mozart, se ha perdido la esperanza de algo semejante».

El día 1 de octubre de 1787 sale Mozart con Constanza hacia Praga, llevando casi todo el trabajo hecho, porque el estreno estaba previsto para quince días después, aunque al final, se aplazó hasta el 29 del mismo mes. De nuevo se produce la admiración, la sorpresa y el éxito. En el estreno absoluto de Don Giovanni estuvo Casanova, amigo de Da Ponte y vicario de don Juan en la tierra.

A mediados de noviembre vuelven los Mozart a Viena. Acaba de morir Gluck y el emperador va a nombrar a Mozart músico de la Cámara real e imperial con un salario muy inferior al que cobraba su antecesor, aunque él pueda consolarse diciendo que no había otro en la Cámara que recibiera tanto. La única obligación del cargo consiste en componer piezas de baile para las famosas reuniones de carnaval en la Redoutensaal de palacio, en las que, el baile de disfraces con cena y juego, se prolongaba desde las nueve de la noche hasta las cinco de la madrugada. Los carnavales se celebraban entonces desde el primer domingo después de Navidad, y se extendían a otras fiestas y domingos del año; para ellos compuso Mozart contradanzas, minuetes y danzas alemanas, que a él mismo le gustaba bailar, en las que hace alarde de ingenio y de técnica de orquestación.

El 7 de mayo de 1788 se produjo por fin el estreno de Don Giovanni en Viena, con un éxito mucho menor que el que obtuvo en Praga. Para esta ocasión Mozart hizo algunas modificaciones, la más importante fue la eliminación del sexteto final en el que todos celebran, con muy poca grandeza de espíritu, la desaparición del enemigo común, para acabar entonando la consabida moraleja de que ¡quien mal anda, mal acaba! Con esta supresión nos parece que Mozart quería poner más difíciles las cosas al público vienes, aunque sospechamos que lo hubiese logrado de cualquier manera, porque en toda Alemania la aceptación de esta ópera fue muy tardía.

Da Ponte consiguió con sus buenos oficios que la ópera alcanzara catorce representaciones; a la última asistió el emperador y emitió un juicio bastante insulso. Un crítico de Frankfurt, que entendió la ópera tan poco como el emperador, reconoce por lo menos que la escena del cementerio «le llenó de espanto», y termina diciendo: «Mozart parece haber aprendido la lengua de los espíritus de Shakespeare», lo que para un ilustrado, lejos de ser elogioso, venía a significar más bien el colmo de lo desmedido.

A pesar de los ingresos de Praga, de los honorarios obtenidos en Viena con Don Giovanni, y de la seguridad que supone tener ahora un cargo, aunque no esté remunerado generosamente, en el verano de 1788 se producen, o empezamos a conocer, por vez primera, las angustias económicas de Mozart. Éste se ve obligado a pedir dinero en préstamo a su amigo Michael Puchberg en una serie interminable de cartas que van hasta el mismo año de su muerte. Puchberg acude en ayuda del músico y anota en cada carta la cantidad prestada, que no siempre puede ser la que su amigo le pide. Por ellas conocemos que después de los años dorados de los conciertos de abono, Mozart comienza una época de estrecheces que no hará sino agravarse más y más hasta el final.

Utilice esta guía para recorrer la vida de Mozart de manera cronológica.
Entrega siguiente: 1788 - 1789.
Entrega anterior: Triunfo en Praga y la muerte de Leopoldo.
Bibliografía: Mozart de Rafael Pérez Sierra

Imagen principal: afiche de "Don Giovanni" del día del estreno en Praga.