Lucio Bruno Videla: “¿Por qué no enseñarle al mundo cómo es nuestra música clásica?”

El hiperactivo músico y director, presidente de la Asociación Argentina de Compositores, presenta este viernes un “concierto comentado” de óperas argentinas. Mientras en la Mozarthaus de Viena acaba de ser estrenada su obra “Sonata para dos violines”

30/09/22

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Compositor, director orquestal, músico y docente, Lucio Bruno Videla, que este viernes 30 de septiembre presentará un nuevo concierto “comentado”, dedicado a las óperas argentinas Corimayo, Tabaré, La ciudad roja, Lin-Calel y Pampero, es algo así como un puente entre pasado y futuro en el mapa de la música académica argentina, a través de un trabajo sostenido en un presente sin descanso.

 

Al mismo tiempo que el director del Instituto de Investigación en Etnomusicología del Ministerio de Cultura de Buenos Aires y presidente de la Asociación Argentina de Compositores dirige su mirada hacia atrás en busca de páginas olvidadas de nuestra historia musical, en la Mozarthaus de Viena acaba de ser estrenada días atrás su Sonata para dos violines.

 

Además, para octubre Lucio Bruno Videla tiene programada la grabación de sus obras “Fantasía onírica y Tocata festiva, al mando de la Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca, mientras en la capital austríaca tendrá su estreno europeo su Dúo para violín y viola, en el marco de la actividad internacional que realiza la centenaria Asociación Argentina de Compositores, que actualmente preside.

 

En esta categoría, fue invitado a Madrid para participar del 500 Aniversario de la circunnavegación épica de Magallanes-Elcano, que contará con la interpretación de la Sinfonía argentina, del argentino Daniel Doura.

 

En tanto, el 25 de noviembre, el músico, de 53 años, dirigirá en la Legislatura porteña la Orquesta de cuerdas del Laboratorio orquestal de la Dirección General de Enseñanza Artística del Ministerio de Cultura de Buenos Aires, para estrenar varias obras de música argentina contemporánea, de Celina Kohan, Giuliana di Pietro, Marcelo Zanardo, Martín Palmeri, Carlos Florit Servetti y Esteban D´Antona.

 

 

De los fósiles a la música

 

—En general, la impresión que uno tiene es que la música académica argentina no es tomada muy en cuenta…

 

—Cero tomada en cuenta.

 

—De acuerdo. Entonces, ¿dónde nace tu interés por investigar el pasado musical argentino?

 

—Es algo como de uno. De chico yo quería ser paleontólogo, pero a los 15 años cambié a la idea de hacer música. Yo ya estudiaba. Es como la carta natal; tengo una carta natal bastante rara. Tengo una cosa muy obsesiva, con todos los planetas en una casa. En la casa 12… No sé si esto tiene mucho que ver.

 

—Todo tiene que ver.

 

—Sí. Pero la parte de querer saber más de eso viene también porque desde siempre quise ser creador. Hice la carrera de guionista, de instrumentista, dirección… Pero notaba una gran incoherencia en cómo se enseña la composición acá.

 

—¿A qué te referís?

 

—A que la creación musical es una cuestión cultural. El creador está en un ambiente. En Europa, cuando se estudia composición, se estudia la raíz de dónde salen ellos. Esto, un compositor popular de tango o rock lo entiende perfectamente. No le tienen que explicar nada. Es como que “si no hacés tu música, ¿qué hacés?”.

 

Y creo, sin querer criticar maestros o instituciones, que cuando va aquí a la carrera de composición en una institución, nadie te enseña la historia de la música académica en la Argentina, desde el Barroco americano hasta el hoy. No te enseñan quiénes son tus abuelos y tus padres culturales. Casi te diría que se rechaza eso. Entonces, estás estudiando la cultura de otro para hacer la de acá.

 

—Para quienes no estamos especializados en la cuestión, la lista de nombres relevantes suele circunscribirse a Alberto Ginastera, Carlos Guastavino, Juan Carlos Paz, Federico Kröpfl y no mucho más. Pero cuando uno se mete en tu trabajo, descubre que hay una tradición…

 

—Eso que decís es interesante: tradición. Yo aún no he publicado casi nada porque todavía me faltan piezas para completar el rompecabezas, para atrás y para adelante. Pero lo que siempre digo cuando presento conciertos o en conferencias es que lo que estoy viendo después de estar trabajando en esto por 39 años es que lo que dicen lo libros no es la realidad. Es decir, no somos tan copiadores de Europa como se dice.

 

—¿No?

 

—No. Obviamente estás en una tradición de música académica en la que tienen presencia los géneros europeos, pero es como la cocina. Para una comida cualquiera, uno agarra los ingredientes de todo el mundo.

 

Pero después, lo que hacés con estos ingredientes y lo que se te ocurre hacer es propio del cocinero. Y vos lográs algo y sos reconocido cuando esos ingredientes, que ya todos conocemos, los combinas de una manera específica. Eso es lo que pasa con la música académica argentina y latinoamericana.

 

 

Ante todo, creador

 

—¿Te sentiste primero compositor o llegaste a la composición descubriendo ese universo del pasado?

 

—No, primero fui creador. Desde los 10 años, ya creaba música para mis juegos.

 

—¿Para qué público trabaja un creador de música académica?

 

—Ahí tenemos un tema. El compositor académico suele estar muy solo, y ese es un grave problema. Primero, porque no tiene interacción; segundo, porque se aísla; y tercero, porque termina perdido en sus pensamientos, un poco fuera de la realidad.

 

Entonces, otro trabajo que vengo haciendo con mis colegas, en la Asociación Argentina de Compositores, es que hablemos entre nosotros y mostremos lo que hacemos. El problema, con la música clásica, es que es muy cara y que ya no existe el creador intérprete.

 

Es decir: Beethoven o Mozart eran grandes pianistas. Entonces, ellos mismos empezaban a difundir lo suyo. Liszt fue más famoso como pianista que como creador. Tenían el canal del virtuoso. El compositor de hoy ya no lo es, porque en el siglo XIX eso se fue dividiendo.

 

El mito del universalismo cultural

 

—Pero además hay que tener dónde tocar.

 

—En ese punto, hay otro problema, que es que el 70 o 80 por ciento de la música clásica que se hace es de hace 100 o 200 años. En la época de Beethoven, no. Por eso, eso es una problema grave. Y nos va a seguir yendo mal, porque en la medida que aquella cultura se va separando de la actual, por el paso del tiempo, se fortalece el mito de los valores universales de la cultura, en lo que no creo para nada.

 

—¿Por qué?

 

—Porque es un invento del racionalismo centroeuropeo. ¿Qué universalismo? Ellos estaban en Europa, no conocían más nada que eso, y eso era el universo. Pero en la música académica se sigue hablando de esto. Por eso siempre va a valer más Beethoven que Ginastera; porque forma parte de los valores universales.

 

—Como si lo local no pudiera ser universal.

 

—Claro. Y esa es una discusión que también está en el estudio de la historia de la música. Lo mal llamado universal y lo local, que tiene que ver con la colonia, y sigue totalmente vigente.

 

—¿En qué momento sentiste que estabas creando y que estaba pasando algo con eso?

 

—En un momento bastante conflictivo de mi vida, por diferentes razones, alrededor mis 20 años, quería ser compositor. Pero tenía que tener toda la carrera de un instrumento, así que la estaba haciendo, mientras me dedicaba a componer mis cosas, casi sin guía. Paralelamente me iba dando cuenta del poco valor que se le daba a la música argentina. Tenía la sensación de que si, como decían, todo lo que se produce acá es malo, entonces lo mío también lo iba a ser.

 

 

Salir a tocar

 

—Pensarlo así, directamente te hace replantear el sentido de que exista la carrera.

 

—Claro. Después, me di cuenta de que estaba muy bueno tener una carrera en el escenario como músico. Porque lo que empezaba a percibir era que a los compositores les faltaba eso, que es algo que enseguida el instrumentista lo percibe y, automáticamente el prestigio del compositor cae. Así que me dediqué a tocar y me alejé de la composición por un tiempo.

 

—Eso, en la relación con el músico. ¿Qué pasa con el que escucha? Porque muchas veces parece haber un divorcio.

 

—Otra de las grandes discusiones de la música académica. Lo que decís tiene una gran explicación. Cuando estaba en mi mundo y no conocía el escenario, la cuestión es que generalmente lo que hacía me gustaba o era para cumplir con la técnica. Obviamente, no me gustaba lo que componía. Y que me guste es el primer paso para que guste fuera.

 

Con el tiempo, cuando empecé a estudiar la historia de la música académica argentina vi que eso había sido una pelea de décadas: ¿Para quién y por qué compone un compositor? ¿Con un fin intelectual? ¿Para hacer cálculos?

 

Sé que hay músicas que a los intérpretes no les gusta tocar y al público no le gusta escuchar, que no tiene que ver con la calidad. Tiene que ver más con la cultura, con que estas obras son muy herméticas. Ahí me di cuenta de que cuando la música me empezó a gustar a mí, también le empezó a gustar a la gente.

 

Hay algunas más difíciles de entender y otras más fáciles. Y a veces algunas las hago como para no olvidar cómo es escribir una melodía. Las hago casi como música popular, que es algo que toqué mucho, y es un aprendizaje fantástico.

 

—¿Qué te da esa música? ¿Más libertades?

 

—Por supuesto. Y son más conocimientos. Pero lo que más me llamó la atención cuando empecé a tocar música popular fue que en un grupo de tango todos sabían lo que se tenían que hacer y estaban seguros de eso, porque era una música propia. En una orquesta, en cambio, el músico espera la indicación del director. Es una música lejana, en tiempo y en cultura.

 

Si se hace Mozart y viene cualquier profesor de Viena, uno se tiene que callar la boca. Con el tango no, porque somos los que le enseñamos al mundo. Entonces, por qué no enseñarle al mundo cómo es nuestra música clásica. De hecho, los europeos a veces son tan ingenuos que creen que para hacer música clásica argentina hace falta que sea una orquesta argentina.

 

 

En busca del sonido argentino

 

—¿No es un poco así?

 

—Cuando se trata del tango, sí. Con la música académica argentina, no, porque todavía no se estudió la interpretación de esas músicas. Una de las cosas que quiero hacer es tratar de descifrar cuál es el sonido de la orquesta argentina, para tocar música argentina.

 

Nosotros sabemos que si tocamos un Piazzolla vamos a tener muchas más posibilidades de que suene más creíble que si lo tocan allá. Aunque se trate de Gidon Kremer. Entonces, debería suceder que si tocamos una sinfonía de Alberto Williams haya un plus que ellos no tienen. Pero no hemos llegado a ese nivel, que para lograrlo exige un montón de background.

 

—¿Y con tu música qué pasa? ¿Suena mejor acá o fuera?

 

—Como algunas de mis obras son muy difíciles, pensé que podía ser más profundo su estudio en Europa; pero me di cuenta de que en realidad la clave es estar en los ensayos y que yo diga lo que quiero. Se necesita estar porque no todo se puede escribir.

 

El compositor de la cuadra

 

—¿Te costó ser reconocido como compositor?

 

—¡La pregunta es si me reconocen! ¡Jajajaja! Sigue siendo difícil. En realidad sigue teniendo más peso el argentino que vive fuera o que estuvo allí. Cuando, en realidad, si bien es muy lindo vivir o estudiar fuera, hacerlo te cambia la concepción de tu música. Cuando vivía en Viena, mi música era de otro tipo.

 

Y descubrí que en la historia de los compositores argentinos que vivían muchos años fuera, su música era diferente a la que se creaban acá. No era mejor ni peor, pero era diferente. El lugar te condiciona.

 

—Además, hay gente a la que le parece inverosímil que la persona que vive al lado de su casa y va a mismo almacén es un “compositor de música clásica”.

 

—Totalmente. Pero en Europa también pasa, solo que allá viajas un poco y estás en otro país y otra cultura. De hecho, muchas de las obras maestras de grandes compositores fracasaron en sus países. Pero la editorial hacía un estreno a 300 kilómetros, pasando la frontera, y si tenía éxito volvía exitosa a su país de origen.

 

—¿Es más fácil ir afuera con una obra y lograr que alguien se interese?

 

—Es más fácil fuera porque los músicos tienen una educación en la que es muy importante tocar las obras de los vivos. Acá, no. Acá es como que tenés que hacer las obras de la cultura universal. Allá, en general, si sos compositor, se interesan en lo que hacés.

 

—Aún así, ¿existen opciones para poder estrenar obras aquí?

 

—En este momento, la Orquesta Sinfónica Nacional está programando mucho. Es una programación bastante fuerte, y hasta sorpresiva. Tenemos también a la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto, que es una orquesta curiosa, con un línea entre popular y académica. Es interesante, porque está creando una propuesta propia que no veo que tenga repetidoras, tiene su orgánico particular, encarga obras y todo lo que hace es argentino.

 

Pero claro, para un país que ha dejado morir casi todo su patrimonio musical más la cantidad de compositores que hay, no alcanza. Desde la Asociación de Compositores tenemos un Plan Federal de Orquestas, a través del cual ahora empezamos a proponer cosas argentinas. Y las orquestas se entusiasman.

 

Sobre todo la generación joven; aunque no tienen de dónde agarrarse, porque no tuvieron maestros en este aspecto, y la bibliografía que hay tampoco alcanza, porque se ha ocupado poco de la música en sí.

 

Recuperar para proyectar

 

—¿Con qué panorama te encontraste cuando decidiste dedicarte a la recuperación de la música académica argentina?

 

—Te voy a contar algo que podría ser como un secreto. Yo tocaba en fiestas, casamientos, hoteles, música popular europea… También mucha música de películas, swing… Y dentro de esa línea empecé a incorporar algunos temas que eran argentinos, aunque no necesariamente tangos. Y al escuchar grabaciones como la de “Sol tropical”, cantada por Gardel, me preguntaba cómo podía ser que habiendo en esa época tan buenos músicos populares no hubiera referencias de otros académicos de igual calidad.

 

¿Cómo podía ser que tuvieran tan alto nivel las orquestas, en los años 30 o 40, con la complejidad que tenían las obras, los arreglos armónicos, la sutileza de la interpretación y la calidad de los instrumentistas, y no hubiera algo parecido en el Colón? Y eso estaba abajo, como invisible.

 

Entonces, de a poquito, desde la música popular, fui descubriendo cosas. Hay un libro muy importante, Historia de la música argentina, de Vicente Gesualdo, que leí cuando era bibliotecario, antes de llegar a mis 20. Él se ocupó de mostrarnos qué había pasado en la música académica y otras de la Argentina en el siglo XIX.

 

Y vos ves nombres y programas que no se conocen. Es como si nunca hubieran existido. Y casi no queda testimonio de eso. Temporadas internacionales, cantantes que se quedaban a vivir. Es decir que había dinero… Estamos hablando de que en 1850, 1860, esta era una plaza de mercado y consumo importante. Y de toda esa música quedó poco y nada, original.

 

En 1890 empieza a haber más y explota en la primera mitad del siglo XX, de la cual tampoco conocemos casi nada. Entonces, de a poquito, en los repositorios en la UCA, en el Instituto Nacional de Musicología fui conociendo esos materiales, tocándolos cuando podía, analizándolos… Y ese material es el iceberg. La puntita de una obra enorme.

 

 

Los espacios que supimos conseguir, y perder

 

—Hay compositores que dicen que en las últimas décadas se fueron perdiendo espacios que le eran propios a la música académica local. ¿Qué tan cierto es eso?

 

—Esos espacios, que sí se fueron perdiendo, tienen que ver con que el compositor se mete en su caparazón . Uno es respetuoso de esa postura, pero cuando estamos en una asociación en la que tenemos que ganar todos, no funciona.

 

Lo que sí hay que pensar es que algunos presidentes de la Asociación de Compositores, en las supuesta época de oro, eran a veces inclusive directores del Teatro Colón. Entonces, no tenías que gestionar demasiado. Pero desde hace un tiempo, los directivos del Teatro o la gente que tiene más peso, no están tan interesados en estas propuestas.

 

—Estuviste nominado para los Grammy en un par de ocasiones, en 20112 y 2016. ¿Ganar premios abre puertas?

 

—Los premios son muy importantes; decir: “Alguien se acordó de mí”. Premios como los de Radio Nacional a la Música Clásica son un mimo, después de tanto cachetazo. Pero si abre algo, no lo sé.

 

Vidas paralelas

 

—¿Se te mezclan las “profesiones” de compositor con la de recuperador, al punto de darte cuenta de que en una obra tuya aparecían rasgos de otra en cuyo rescate estabas trabajando?

 

—Sí, me pasó. Pero ahora no tanto. Pero no son copias explícitas, sino tal vez ciertos giros melódicos. Ahora ya no me sucede tanto. Además, yo entré en el mundo de la composición argentina recién cuando volví de Europa, en 2006.

 

—¿Sentís la presión de mantener cierto ritmo de composición?

 

—En cierta manera es una obligación, porque uno tiene que tener obras para tener un catálogo, y una composición académica no es una canción. Si tenés que escribir un cuarteto de cuerdas de 20 minutos, no alcanza con la inspiración. Hay una elaboración. Diez por ciento de inspiración, y 90 de un trabajo que tiene que estar al nivel de la parte inspirada.

 

Hay obras como que uno las siente que salen redondas. Y otras, no. Hay algunas que son fantásticas pero que tal vez nunca se lleguen a estrenar. Fíjate que yo tengo conciertos regulares como director, pero casi siempre aprovecho para recuperar alguna. Si bien suelo tener más éxito con mis obras que con las recuerdas.

 

—¿Entonces por qué no las pones?

 

—Porque tenés que tener el tiempo para que la orquesta las ensaye, y prefiero no hacerlo si no está el tiempo disponible.

 

—¿Qué es eso de la “Circunnavegación épica de Magallanes-Elcano”?

 

—Es un proyecto que están haciendo en España Daniel Doura con Alejandro Roemmers, con la Sinfonía argentina, que compusieron ambos y se pospuso por la pandemia. Es una versión nueva, y es un proyecto que me llama la atención porque es como si, de alguna manera, la música argentina necesitara un contexto de retórica para ser programada. En este caso, la obra es una sinfónico coral, que no podrías hacerla en cualquier momento.

 

—¿Por qué?

 

—Porque en Europa te dicen: “La obra es fantástica pero, ¿por qué una orquesta que está pagada por el Estado alemán tiene que hacer una obra tuya, si sos argentino”. Acá nosotros hacemos al revés.

 

Varias veces, cuando me preguntaron qué se hace en el Teatro Colón y respondí “Mozart, Wagner o Beethoven”, me respondieron: “¿Y eso para qué les sirve?”. Porque ya dejaron de considerarlo universal, como sí lo seguimos haciendo nosotros. Y uno a veces ve personajes como (Daniel) Barenboim, por ejemplo, que cuando están en sus lugares de trabajo oficiales hacen estrenos actuales.

 

Acá es muy difícil. De 1890 a 1950 este conflicto que hoy vemos fue EL conflicto en la música argentina. El nacionalismo musical, en parte, tiene que ver con esa propuesta. A ver, “si nadie quiere escucharnos, dónde podemos establecer el diálogo con el público”. Para la vanguardia, en cambio, eso era un pecado, porque era como venderte.

 

Cuando en realidad, hagas lo que hagas y sea cual sea la estética que elijas, finalmente lo que uno quiere lograr es una buena obra.

 

* Lucio Bruno Videla presenta este viernes a las 17,30 el concierto comentado Ópera Argentina, en la casa del Museo Casa de Ricardo Rojas (Charcas 2837, C.A.B.A.) y en el marco del ciclo “Los jóvenes, la música y Eurindia”.

 

Fuente: https://www.infobae.com/

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