El tenor Gustavo Porta, hijo de chacareros que conquistó China, regresa al Colón: “El canto lírico es como un deporte de alto rendimiento”

Nació en Córdoba y tras formarse en el Colón, brilló en los grandes teatros del Viejo Continente y en el país asiático; sus últimos conciertos allí fueron en los tramos iniciales de la pandemia, cuyo impacto en la lírica, tanto en el público como en los artistas, considera catastrófico: “Va a llevar años recuperar lo perdido”

13/05/22

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Como cada fin de año durante las últimas temporadas, la noche del 30 de diciembre, Gustavo Porta cantó en el fabuloso concierto de Hangzhou, un espectáculo clásico lleno de atractivos en el que una vez más descolló con su brillante y potente voz de lirico spinto, sus agudos cálidos y resplandecientes, su interpretación sincera y apasionada. Cosechó los aplausos que sin saberlo cerrarían un ciclo en la ópera. El día 31 lo tenía libre. Caminó por la ciudad y no le llamó tanto la atención que la gente llevara barbijos “porque suele ser habitual” –dice, con el conocimiento de un país en el que actúa desde 2002–.

 

Pero cuando viajó de regreso a Europa, todo le resultó extraño: el aeropuerto estaba vacío, los locales estaban cerrados, el vuelo casi no tenía gente y las azafatas llevaban máscaras. Cuando llegó a Italia contó la anécdota de un viaje sorprendentemente raro. Era enero de 2020. Nadie presentía el desastre que se avecinaba.

 

Días más tarde, mientras aparecían las noticias todavía vagas de una rara epidemia “provocada por un murciélago” en una lejana ciudad del gigante asiático, recibió un llamado cancelando dos producciones que debía protagonizar en China: Un ballo in maschera y Turandot. Irónicamente, Ballo in maschera (”baile de máscaras”) se representaría en la ciudad de Wuhan.

 

“A las semanas de haber vuelto de China –recuerda señalando su recorrido entre los dos epicentros desde donde el virus comenzó a propagarse–, descubrieron el primer caso en Codogno, en el norte de Italia y la región de la Lombardía, donde vivo desde hace más de veinte años, se cerró por completo, de la noche a la mañana, como si viniera una invasión extraterrestre. Recién cuando anunciaron una ‘pandemia’ y cerraron los aeropuertos, entendí que esto era una catástrofe mundial.”

 

Un desastre que se cobró las carreras de muchos cantantes que al cabo de dos años no pudieron retomar sus circuitos y que en el caso de Porta implicó siete meses sin salir al escenario. “El canto lírico es como un deporte de alto rendimiento. Lo más importante es no parar nunca porque el que para, está perdido para siempre –afirma–. Yo canto y estudio todos los días. Tengo que hacerlo y me gusta, pero no es lo mismo que cantar en el escenario por eso cuando volví para hacer Ernani en un festival al aire libre con músicos de la Ópera de Viena y Salzburgo… me dieron ganas de llorar porque fue como empezar de nuevo”.

 

Empezar de nuevo

 

Una idea que representa mucho para quien ha cumplido un arduo camino de sacrificios y perseverancia, la historia de una consagración que comenzó en el sur de Córdoba, en un campo a 12 kilómetros de Carrilobo, un pueblo con calles de tierra que no sabe de óperas ni cantantes líricos, pero que entiende de otras armonías más allá de la musical, de los tiempos de la naturaleza y los ritmos de la cosecha.

 

Gustavo cursó la primaria en una escuelita rural a la que llegaba en sulky, en bicicleta o a caballo. Allí se encontraba con tres compañeros y una sola maestra con una vocación admirable. Las visitas a Carrilobo eran una fiesta cuando iba de compras una vez por semana. Luego siguió una escuela técnica y el trabajo en una fábrica como mecánico tornero. Una vida apacible en la que nada le daba tanto placer como cantar a viva voz mientras cumplía con los deberes del campo manejando un tractor, sin más testigo que los amaneceres y todo el horizonte abierto por delante. Un día, un señor le ofreció participar en la fiesta de colectividades de un pueblo vecino y le entregó una grabación para que lo inspirara: eran unas canciones napolitanas en la voz inolvidable de Luciano Pavarotti. “Fue tan intensa la emoción que sentí al escucharlo –evoca– que en ese momento decidí que quería cantar así”.

 

Se mudó a la ciudad de Córdoba, entró al conservatorio y gracias a sus extraordinarias condiciones vocales –de belleza, calidad natural e intuición para la música–, pronto continuó en Buenos Aires y terminó sus estudios en el Teatro Colón. En 1999 se trasladó a Europa y debutó en Italia cantando el Don José de la ópera Carmen. Así inició una carrera internacional sobresaliente, destacándose en los más prestigiosos escenarios líricos, como la Staatsoper de Viena (por nombrar la más icónica del Viejo Continente), y recorrió las mejores casas de ópera, sobre todo en Italia, donde dice que mejoró la técnica y afianzó el estilo, y en Alemania, donde adquirió una rigurosa disciplina profesional que le permitió acceder a los más altos niveles del mundo. A toda Europa le sumó Australia, Rusia, Israel, Japón, China y otros destinos en los que construyó un nombre exitoso basado en otras virtudes más allá del talento y el don vocal, el capital que le fue legado por su familia chacarera: ser constante en el esfuerzo, ser exigente consigo mismo, no dejarse vencer por la adversidad, dedicarse a la vocación y amar el trabajo con una fuerza de voluntad inquebrantable.

 

Reflexiones en cuarentena

 

Actualmente en Buenos Aires para ofrecer este sábado una Gala Puccini en el Teatro Colón junto a la soprano eslovena Rebeka Lokar, el consagrado tenor argentino compartió reflexiones acerca de la actualidad de la lírica según su vasta experiencia internacional.

 

–¿Qué conclusiones han dejado estos años para el mundo de la ópera siendo una actividad tan golpeada por los confinamientos?

 

–La pandemia se llevó de golpe a muchísima gente mayor que constituía una parte esencial del público de la lírica. Al no estar más esa gente, el lazo con las nuevas generaciones quedó quebrado. Es un eslabón que se perdió.

 

–¿Qué opinión tenés respecto de las restricciones aplicadas a los teatros?

 

–El país que mejor lo manejó fue España. Cerraron sólo en marzo y abril para reestructurarse, pero después siguieron trabajando: adaptaron repertorios, redujeron números de gente, intensificaron controles y casi no hubo contagios. Se demostró que los teatros podían seguir abiertos. Muchos países se equivocaron porque lo peor que se puede hacer con una maquinaria de producción es parar.

 

–Algunos siguieron a través del streaming...

 

–Y se demostró que el streaming no funciona. A la ópera hay que vivirla en el teatro, no es un género de pantalla. Es verdad que hay gente que prefiere tener un equipo en su casa y ver una producción de hace treinta años. Eso es el resultado de malas administraciones que no tienen el conocimiento ni la experiencia para armar elencos competentes, que han desvirtuado el espectáculo operístico, han generado descontento y han perdido público porque no supieron transmitirlo a las generaciones jóvenes. Lo que hizo la pandemia fue poner las cartas sobre la mesa. Va a llevar años recuperar lo perdido.

 

–¿Y qué quedó expuesto en ese tiempo?

 

–Que las direcciones artísticas tienen que estar a cargo de gente con la máxima preparación musical. Hoy hay directores artísticos que no conocen nada, que eligen los cantantes por YouTube y por el porcentual que les deja el agente enganchado con el teatro, por sus intercambios a futuro, por amiguismo, etcétera. Cuando los directivos actúan con esa ligereza, el teatro se vuelve un negocio de agencias y representantes, y se desvirtúa el arte porque sobre lo que pasa en el escenario no entienden ni les importa en absoluto.

 

–Es interesante conocer el funcionamiento de los teatros en países donde tenés gran experiencia, como Alemania.

 

–Alemania es un sistema muy organizado, donde los teatros hacen más de 20 títulos y unas 370 funciones al año, es un engranaje donde todo funciona a la perfección. Allí adquirí la disciplina del trabajo en la ópera y a autogestionarme porque se supone que eso es ser un profesional: no hay apuntadores, no hay gente que te indica cuando salir a escena. Alemania me enseñó que si el ensayo se cita a las 9 debo llegar a las 8.30, que, al primer día de ensayo, aunque falte un mes para el estreno, debo estar absolutamente preparado para cantar frente al público la ópera por la cual se me contrata y no que llego a un ensayo para terminar de aprender la partitura.

 

–¿Cómo se trabaja en China, donde has desarrollado una carrera importante?

 

–En Oriente el que empezó a llevar las grandes producciones de la Scala y del Met fue Japón. Después Corea y finalmente se sumó China, que hoy es impresionante porque tiene una infraestructura y tecnología súpermodernas. Difunden mucho la ópera ¡Cuando hice Aída nos vieron 250 millones de personas por TV! Son disciplinados, respetuosos y eficientes. En ese sentido me siento a gusto porque se parece a Alemania. Hasta la pandemia producían 23 óperas por temporada. El nivel de las orquestas es altísimo, porque se exigen y las hacen competir. Basta una sola indicación del director y todos se acomodan, y si el director protesta porque un músico no responde, se lo cambia. Ahí tenés que ser más que bueno porque detrás tuyo hay cien excelentes esperando su oportunidad para reemplazarte. Te invitan y te dan lo necesario ¡pero cuidado con defraudarlos! porque hay que mantenerse dentro del régimen.

 

–¿Qué significa que a las orquestas las hacen competir?

 

–El Estado financia sólo a las mejores orquestas, pero para decidir si son las mejores y si merecen o no el derecho a un subsidio con dinero público, cada año deben pasar por una evaluación. El sistema está basado en la competencia porque para acceder a lo estatal hay que ser el mejor, demostrarlo y confirmarlo todo el tiempo. Hay otras orquestas privadas que se esfuerzan para alcanzar el alto nivel de lo público.

 

–¿Qué sucede si decae el nivel?

 

–Si el rendimiento baja, les retiran el subsidio y debe buscarse un esponsor privado para seguir tocando porque el Estado no financia organismos que reflejen una imagen deficiente. Hay concursos y exámenes para evaluar el rendimiento de una institución, con lo cual la competencia por elevar la calidad es altísima. China es un país comunista que vive con el sistema más capitalista que he conocido.

 

–¿Qué opinás de un sistema tan competitivo aplicado a una institución musical?

 

–Estoy de acuerdo, porque los solistas como yo rendimos examen todos los días, en cada ensayo, en cada función. El músico de un coro o una orquesta, si elige esa carrera en China, rinde examen una vez al año. En Japón tienen otro incentivo: los mejor calificados cobran un poco más. Por otra parte, considero que los que dirigen los teatros también deberían ser elegidos por su capacidad y competencia en la ópera. Esta profesión no es para cualquiera. Hay muchos buenos que se tienen que quedar en el camino sencillamente porque hay otros mejores. Eso pasa en muchos ámbitos, como el fútbol o el tenis. Y el canto es como un deporte de alto rendimiento. Tullio Serafin, gran maestro de la Callas, decía que el músico tiene que vivir con hambre de superación. Sé que es crudo lo que digo, pero esa es la realidad. En la Argentina, por ejemplo, donde tenemos la mejor acústica y una de las salas más hermosas del mundo, cuando algo sube al escenario debe ser de una belleza artística y de una perfección musical lo sobradamente elevada como para competir con la belleza gloriosa de esa sala.

 

PARA AGENDAR

 

Gala Puccini, con la Orquesta Estable del Teatro Colón dirigida por el maestro Mario Perusso, y las actuaciones de la soprano eslovena Rebeka Lokar y el tenor argentino Gustavo Porta como solistas. El programa incluye fragmentos de La fanciulla del west, Madame Butterfly, Manon Lescaut, Il tabarro, Le villi, Suor Angelica y Turandot. El sábado 14, a las 20, en el Teatro Colón. Entradas desde 700 pesos.

 

Fuente: https://www.lanacion.com.ar/

 

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