Ramón Torrelledó: "La música clásica es un patrimonio universal que, si no se toca, se muere"

Libertad Digital entrevista al director de orquesta con motivo del concierto Dreamers-The Beathoven, que se celebrará este martes en el Auditorio Nacional.

02/05/22

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El empeño de su padre y un cuarteto de Shostakóvich condujeron a Ramón Torrelledó (Castro Urdiales, 1965), ya desde niño chico, por el camino de la música clásica. Director de orquesta –con pinta de director de orquesta–, profesor universitario, pianista, compositor, promotor y divulgador cultural, ha ocupado puestos de responsabilidad en, entre otras, la Sinfónica de Moscú, la Filarmónica de Bucarest "George Enescu", la Sinfónica de la Ópera de El Cairo o la Orquesta Europeae de Conciertos. Este idealista solidario celebrará este martes, en el Auditorio Nacional, el concierto Dreamers-The Beathoven, en el que hibridará las nueve obras del genio alemán con el cancionero del legendario cuarteto de Liverpool usando una orquesta de casi 500 miembros formada "por músicos profesionales y amateurs, personas con discapacidad, de edades comprendidas entre los 11 y 90 años". La recaudación del evento se destinará a dos proyectos de las asociaciones Down Madrid y APSA Dreamers –una iniciativa del propio Torrelledó y de la Fundación GMP–. Pillando esta percha, LD entrevista a un tipo que sabe lo que es actuar en Auschwitz.

 

P: Señor Torrelledó, ¿un acorde puede decir más que mil palabras?

 

R: Por supuesto. Un acorde, y una melodía y un ritmo. Mucho más. Ten en cuenta que las palabras pasan por un filtro, que es el de la razón, el del significado. Ese significado tiene una connotación cultural en todas las personas. Cuando pasas cualquier palabra por el filtro de la razón, inconscientemente, asocias esa palabra a tu hecho cultural. Tú ves una silla y la relacionas con tu información de la silla. Desde ese punto de vista, no eres libre, no has dejado la dialéctica de la cotidianidad al margen de lo que debiera de ser la dialéctica del arte. La dialéctica del arte debiera ser totalmente diferente. En este sentido, con la música, al ser un lenguaje abstracto, tú escuchas un sonido y no estás metiendo la silla que tú tienes en mente, o la máscara que tú tienes en mente. Estamos ante una dialéctica artística. Por lo tanto, te quita todas las pantallas, todos los prejuicios. La música es pura abstracción y te hace esforzarte porque demanda de ti una reacción que, al no tenerla en tu hecho cultural, la tienes que aprender. Y los más perezosos, como tienen que aprender, hacen dejación de esa función y no la entienden. Dicen que la uva está verde. En la cultura, todo se aprende, incluida la música. Requiere de ti un esfuerzo.

 

P: Entonces, ¿la música hay que explicarla?

 

R: Como tal, la música no debieras explicarla: aparece, y te inunda o no te inunda. Pero está claro que si tienes una serie de claves… Toda la música te llega a través de una estructura. Mediante claves abstractas, pero está estructurada: tema A, tema B, desarrollo, proceso modulatorio que va de aquí a aquí… Si careces de esta información, esa música no te llega. Decía que la dialéctica del arte hay que aprenderla; también hay que aprender esto. (Piensa) La música no hay que explicarla, lo que hay que explicar son los pasos previos. La música sólo vive una vez: en el momento en que se ejecuta. Surge en el momento y hay que disfrutar en el momento. Ahora, si no tienes pies, te caes.

 

P: Usted, ¿por qué hace música?

 

R: Tenía cinco años y mi padre, que era compositor, opinó que yo debía hacer música. Éramos seis hermanos y a todos nos dijo que teníamos que hacer música. Él, no sé por qué, captó que yo tenía unas características especiales. Recuerdo cómo, cuando yo tenía cinco o seis años, mi padre invitaba a casa a unos amigos, me metía en una habitación colindante a otra salita donde había un piano, y él, desde esa salita, daba una nota y yo decía "re", "mi", y él se ponía muy orgulloso porque tenía oído absoluto y captaba la nota. Entonces, hago música porque mi padre me empuja, y porque después, con catorce años, vivo una experiencia fantástica. Yo estaba en el conservatorio y me daban sobresalientes, pero no sabía si me gustaba la música o me dejaba de gustar. Y a los catorce años, escuchando un cuarteto de Shostakóvich, me caí de la silla en un teatro. Me quedé totalmente traspuesto. Recuerdo que el vecino colindante me tocaba y me decía: "¡Te has dormido!". Me sentó tan mal… Le dije: "¿Cómo que me he dormido? ¡Es el día más feliz de mi vida! ¡Algo ha pasado en mí!". Fue el descubrimiento de mi vocación.

 

P: Hábleme de su formación.

 

R: En España estudié piano y composición; después, en EEUU, hice un máster de dirección de orquesta. Dicho eso, recuerdo especialmente las clases de contrapunto y fuga que recibí del profesor Daniel Vega, aquí en Madrid. Aprendí como nunca. Él no sabe, porque no hemos tenido contacto luego, lo agradecido que le estoy. Después de terminar composición, quería hacer dirección de orquesta. Los planes de dirección de orquesta en diferentes conservatorios en Madrid no me gustaban mucho. Entonces, Jesús López Cobos, que era director de la Ópera de Berlín, al que le habían dado el Premio Príncipe de Asturias, dirigía con la Ópera de Berlín el Festival de Santander. Y ahí me fui con mis composiciones, sin conocerle de nada, a un ensayo. Llamé a su puerta, y le dije: "Maestro, quiero estudiar con usted, tengo esta partitura". "Es que yo no doy clases de dirección de orquesta. No obstante, me voy a quedar con la partitura y vienes el próximo sábado", me respondió. Al siguiente sábado, volví, me devolvió la partitura y me dijo: "Te voy a ayudar. Pásate por Berlín en septiembre". A partir de ahí, empecé a aprender dirección de orquesta. Nos hicimos amigos íntimos y, a la vez que estudiaba con él, me llevó por todo el mundo como asistente suyo con la Filarmónica de Nueva York, la Sinfónica de Chicago, la Sinfónica de Londres…

 

P: Usted ha tenido puestos de responsabilidad en la Filarmónica de Bucarest "George Enescu", Filarmónica de Moldava-Iasi (Rumanía), Sinfónica de Moscú, Sinfónica de la Ópera de El Cairo… ¿A qué se debe esta variedad geográfica?

 

R: Eso es cuando dejé de estar con López Cobos, y es porque los artistas, como los escritores, somos nómadas. Vamos donde nos contratan. Para que te hagas una idea: yo llego a director de la Sinfónica de Moscú porque hay un intercambio cultural de la Embajada de España con Rusia, a mí me llevan a dirigir a Rusia, y me paso mes y medio dirigiendo diez orquestas rusas. Fue en 1991. En ese viaje, entré en la URSS y salí de la Federación Rusa. Entonces, el último concierto de aquella gira fue con la Filarmónica de Moscú. Como casi todos los estudiantes, me había pasado gran parte del tiempo estudiando el quehacer de los compositores rusos, y la mayoría de estos habían estrenado sus obras con la Filarmónica de Moscú. Y me veo dirigiéndola. Fue maravilloso. Al final de uno de los ensayos, me llevan a la Plaza Roja, con San Basilio y el Kremlin llenos de nieve…, fue acojonante. Al finalizar aquel concierto, me viene el gestor de la Sinfónica de Moscú y me propone dirigir un concierto. Ese concierto se hace a los cinco meses, y me hacen director titular de la Sinfónica de Moscú. A partir de ahí, fui al Cáucaso, a Siberia, a Vorónezh, dirigiendo, prácticamente, todas las orquestas de Rusia. Estando en Moscú, me vino un director de la orquesta de El Cairo y me invitó para dirigir la orquesta de El Cairo, y me veo allí, después de los ensayos, en dromedarios por las pirámides…

 

P: ¿Qué recuerda de su actuación en Auschwitz en 2005?

 

R: Se celebra el sexagésimo aniversario del final de la II Guerra Mundial, el lobby ruso organiza aquella actividad y se acuerda en Moscú que ese concierto se haga en el mismo campo de concentración con la Sinfónica de Moscú. Le dimos muchas vueltas al contenido. Claro, durante la II Guerra Mundial, en este campo de concentración había infinidad de músicos, que acabaron muriendo gaseados. Infinidad de músicos que se reunían, prácticamente, todos los días para tocar, y tocaban la V Sinfonía de Beethoven. ¿Por qué? Porque, en morse, dos cortos y una larga son la "v" de "victoria". Entonces, dije: "Hay que tocar la V de Beethoven para volver, espiritualmente, ahí". Que 60 años después, allí en Auschwitz volviera a sonar esa V Sinfonía fue algo difícil de describir. ¡Además, cómo fue la cosa! Estaba programado hacer el concierto en un memorial que hay dentro de la prisión, pero estaba jarreando. Con lo cual, hubo quien propuso suspenderlo. Plan B: alguien dijo de hacerlo en un barracón de madera. Fuimos a verlo y era el barracón de letrinas. Dije: "Este concierto se va a hacer aquí". Se hizo y fue impresionante.

 

P: ¿Hay una guerra civil entre quienes aman la música clásica y quienes aman la música popular?

 

R: No sé si es una guerra civil. Sí que hay un cúmulo, por ambas partes, de sospechas y de denigración del contrario tremendo. El verano más bonito de mi vida lo pasé escuchando a los Beatles, y el día que me caí de la silla estaba escuchando a Shostakóvich. Que exista esta diferencia es una pena. Hay mucho prejuicio. No somos libres. Bien, reconozcamos que la gente de la música clásica nos hemos esforzado muchísimo para tocar una sonata de Beethoven. Pero reconozcamos también que los de la música popular se lo pasan muy bien, tienen un prototipo de música cortita, de melodías, con una cosuca y una guitarra que, de alguna forma, les da a ellos el espacio para hacer su música popular… porque no saben tocar de otra forma. No han elegido esa guitarra eléctrica porque son unos virtuosos de la trompeta, sino porque no saben tocar otra cosa. Y cuando tienen ese instrumento en la mano, sólo saben hacer "pam-pam-pam", o "guaaaaan". Aun así, es una tortilla de patatas acojonante. Tiene tantos ingredientes buenos para la vida y para uno mismo, que hay que aceptarla. La música popular siempre ha existido. Beethoven ha cogido infinidad de música popular para hacer sus danzas, o Brahms con sus danzas húngaras, o Dvo?ák con sus danzas eslavas. Esa interrelación ya ha existido entre los grandes. Es ahora, o, desde hace unos años, cuando los de la música popular, para justificar sus limitaciones y su género, hablan de la "uva verde" del otro: "Esto es un coñazo", "Tiene caspa", "Esto es de élites". Hay un discurso erróneo. Tú me dirás lo elitista que era Mozart, que era pobre de solemnidad, o Dvo?ák. Mozart, por ejemplo, tenía que organizar los conciertos para piano, que son homenajes a la música para la Humanidad, en su casa para ver si acudían tres personas que le pagasen un poquito de dinero, y estrenó el Concierto n.º 27, el 26, el 25 y el 21, que son la pera, también en su casa. Quien diga que eso es de élite es un mamarracho. Un poquito de respeto. La gente que estamos en la música clásica somos conscientes de que hay un patrimonio cultural universal que, si no se toca, se muere. Y un patrimonio cultural de máxima exigencia. Y esa máxima exigencia demanda máxima preparación. Somos gente que hemos dedicado nuestra vida a prepararnos para poder da vida a ese patrimonio cultural de la Humanidad. Si no fuera por esa gente, este patrimonio moriría.

 

P: ¿Y cómo se cocina un concierto como el de Dreamers-The Beathoven?

 

R: Como se llama Dreamers, invitando a toda la gente que venga, ya sean defensores de la música clásica o de la popular, y si no defensores, melómanos de ambos géneros. Que los de la música clásica estén dispuestos a escuchar cosas de los Beatles, y viceversa. Es una alegoría que intenta mostrar que la música une siempre y cuando nos quitemos los prejuicios que tenemos. Ni la uva está verde ni lo otro no vale nada porque es superficial. Esto se iba a hacer en 2020, cuando estábamos celebrando el 250 aniversario del nacimiento de Beethoven y el 50 aniversario del fin de los Beatles. Me encontré con ese panorama y dije: "Joder, 7.000 millones de personas aman a estos sujetos. Hay que ponerles juntos, hay que casarlos de alguna forma. A ver cómo se marida". Hay que ir al concierto sin prejuicios. Creo que la gente se va a quedar muy sorprendida.

 

P: Para acabar, ¿qué ha aprendido organizando este concierto?

 

R: He vuelto de manera muy obcecada a la composición. Ha sido como un reaprendizaje. Compuse mucho hasta hace 25 años, estrené infinidad de obras, y lo había dejado porque estaba a mil con la dirección. La pandemia paralizó ese proyecto que se había hecho en 2020, pero tenía que hacer la obra. Y estuve concentrado durante cinco meses, durmiendo tres o cuatro horas, todo el rato pimba, pimba. También he aprendido a ser muy condescendiente. Yo era de los radicales de la música clásica, y he aprendido a entender y a sentir la filosofía que yo mismo estaba predicando. Ahora, cuando digo que hay que unirse, y que viva la música pop, y viva la música clásica, no lo digo como una pose, sino porque he disfrutado de ambos mundos.

 

Fuente: https://www.libertaddigital.com/

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